• 格式化——张博钧摄影展
    艺术家:张博钧
    学术主持:陈海燕
    开幕时间:2013.11.30 / 16:00
    展览时间:2013.11.30 - 2014.01.20 / 10:00 - 18:00 每天
    展览地址:全摄影画廊. 上海莫干山路50号13幢2楼

    格式化
    文:陈海燕

    观看张博钧的《我们》系列,眯眼看整体、睁眼看局部的动作会反复发生,这是作品自己要求观者观看的方式,也是
    张博钧的机心,如若不这样,就得烦劳双足退后或前进,否则永远厘清不了表象与真相之间的差异。所有在他作品面前观看的观者,在自己无意识的状态下被张博钧的“格式”格式化了一回,这是《我们》的再一次延伸。

    《我们》对任何一个观看的人都不构成欣赏和理解的障碍,不需要过度阐释,亦无需扩度诠释,作品本身即是形式也是内容,而巴尔扎克(Honore Balzac)说得更为彻底:“一切皆形式,生命本身亦是形式。”张博钧的艺术语言有普世性,是朝市显学,表达方式清朗纯粹,甚至可以说浅显易懂,堪比一篇字字珠玑的白话文式思想札记,完全没有掺杂那些当代艺术悭吝晦涩与故弄玄虚的成分,更没有冷若冰霜贵族式的社会区隔,正如作品的主题名《我们》,它既是我们,也是我们的,亲切又可亲近,自是欢喜成悦、与子成说。

    张博钧这组加入了后期制作的数码摄影作品,或许很容易被人界定为“观念摄影”,这个摄影艺术花名册上的生员明火执仗,其陈词滥调八股文式的腐朽作派如其名一样不知所云、无所指称,完全失去艺术作品本身所具有的无限性。说得玄虚谵妄一点,艺术并非完全取决于艺术家本人的意图,艺术的珍贵就在于艺术家创造了作品之后,艺术作品自己又创造了艺术!有时我们只是感激艺术家的创作,却不盼望艺术家与艺术有捆绑式的婚约,只想自己与艺术结缘,且无视艺术复杂又混乱的情史。对感受力来说,任何进行格式化后建立体系的企图,不仅艺术家本人要保持一种警惕,观者亦是要防微杜渐。《我们》的艺术表达总体上是具象的,也是具体的,而被张博钧嫁接于抽象几何格式的枝干上生长,其中的影响是否来自于诸如俄国的构成主义、德国的包豪斯、法国的塞尚、荷兰的蒙德里安,抑或是同样用格子永恒画十字的中国艺术家丁乙?个人认为这几乎不能成立为一个问题,艺术形式的生命肇始从来都是社会生活下的产物,是神借人的一双手创作出来而已,如果要被问及发想来源和艺术给养,还不如直接去拷问神。

    这些在繁华都市过街天桥上俯瞰拍摄下的数以百万计的人海图像,一个个神色各异着被张博钧用photoshop软件细心地从照片里“抠”下来,成为“元”素材,汇集成了亿兆的浩瀚电子数据,按色相归类存档,从而建立起一个海量庞大的人像数据库和影像帝国。当这一工程完成之后,张博钧又再次小心翼翼,依照既定形式和色彩格式加以PS处理,劳神、费时又耗工。其中,繁杂、枯燥的重复行为,事实上也构成张博钧对自己形式意义上的格式化,创作过程本身就是一次行为艺术,而作品名可以沿用他自己写的“我们每天在做同一件事”,可惜张博钧没有秀行为艺术的意愿和野心。对于自我格式化,发轫于对自我身体的无意识,进而是对自我意识的格式化,从而促成了被动格式化对主动格式化的博弈,而博弈的结果被张博钧戏剧性着将人的“元”身体缩小,拼贴重构。当这些失去了视觉辨识度,原本独一无二的个体便沦为画面中整齐划一的相似图标(icon),并拥有统一的文件后缀名(tif),象征性的格式化和被格式化过程得以已完成。作品最终的视觉呈现与创作过程的步骤表现,两者共同构合成一种形而上的艺术表达——藉由主动的身体无意识后的个体无意识,乃至最终演化为被动格式化后集体无意识的图景。鲜活、自由、富饶、多元的生命个体被
    挫顿、格式与被格式,羁押拥塞在密密麻麻状如蝼蚁般的生命感里,让那些有密集恐惧症的观者生发病理性的焦虑;也让开始被“格子布”欺骗产生视错的另一些人,在近距离审视画面时生发精神性的焦灼。这或许是张博钧给我们实施的一种视觉暴露疗法,在残酷又冷血的直面过程中幻生反向强大的自我意识,而我们左支右绌、捉襟见肘着让《我们》给自己做一次治愈焦虑和焦灼感的脱敏过程。

    格式化与被格式化的个体身陷囹圄的处境,如古希腊神话中被诸神处罚的西西弗(Sisyphus)一样,正不停地把一块巨石推上山顶,而石头由于自身的重量又滚下山去,日复一日。西西弗,就是格式化命运下的我们,这无可僭越和逃遁的格式化命运成了无法摆脱的业障和永恒宿命,绝圣弃智,甘心选择自囚和他囚,并在此苦役下找出了存在的理由,假设罪与罚,假设自由与拘囿,假设尊严与耻辱,假设强大与脆弱,也假设所谓的幸福。法国存在主义文学家阿尔贝·加缪(Albert Camus)在1957年获诺贝尔文学奖时说:他不信神,但仍然要跪在一个圣徒面前祈祷——这位圣徒就是西西弗。《西西弗的神话》是加缪写给自己心目中荒诞英雄的一首赞歌,而古希腊盲诗人荷马(Homer)也认为西西弗是最终要死的人中最聪明最谨慎的一个。荒谬胜利的法则只在于活得不比他人更坏便是幸福,以一种悲怆的情绪引燃希望的微火。弗朗索瓦·里卡尔(Francois Ricard)在米兰·昆德拉(Milan Kundera)《生活在别处》小说的书评结尾处写到:“这是人的本性,就像帅克所说的那样:‘只要我们活着,我们就是在自我欺骗。’但是必须好好活着……”

     这样的诠释深重、沉郁得如同眼前这一幅幅坚冷如铁的“格子布”,无论里面无声无息的人群其实身着的是妍丽饱和的亮红、冷蓝,还是分明有度的玄黑或素白,攒动蚁聚、杂沓奔走的人群正匆忙在阳光敕照的恩荣里,似乎这恩荣催生出了一种幻听,来自画面遥远混沌的深处正袭来层层阵阵红尘滚滚的嚣嚣声浪,将笼罩在表层的阴霾浓雾消解的无影无踪。在这微妙的时刻,生命被无限缩小,还原成最初大地上肆意生长的柔软纤毛,无一例外、无可奈何地被巨力连根拔起,格式化着纺出线、织成纱、染上色,纵横经纬,织就成一块块迥异又雷同的格子布,衍生着符号和存在的象征。如同国人追捧英国奢侈品牌Burberry的四色格子一样,抛弃已知旧世界的同时,仍拚命寻求代表帝国秩序的苏格兰格子世界,并为英国人赠予定制的“中国格子”欢欣雀跃,幻想模拟着英国格子的极致格式化,譬如标明家族、血统、等级、贵贱、组织、职业的皇家格子、贵族格子、军团格子、政府格子、首领格子、团体格子等;表明场合的正装格子、宴会格子、度假格子、打猎格子、葬礼格子……一部帝国的历史文明被格子布这样柔软温情的织物轻而易举的昭示,供人膜拜,彪炳千秋。而今天,经济快消时代下的人群,所要追慕的仍然逃不脱对商业格式化的需要和信奉,博弈过程几乎无需发生。格式化,分明就是格子布的显性遗传基因,格子布也赫然着成为社会象征的一种图腾,在社会游戏中被我们自己将格纹浅刻在皮肤的表皮层,把染料深植入精神的真皮层,成为永远无法被洗褪的黥面文身,以至于我们一开始就不得不去相信它就是自己生命的胎记,珍视且热爱着。

    这样的母题古老又深刻,其他门类的艺术表达比如迷幻摇滚平克·弗洛依德的《迷墙》,或是电影《肖申克的救赎》等都有相关指涉,权利与意志、人性与妄性、生存与争斗、个体自觉与集体无意识都亘古在永恒的格式化中。显然对艺术作品来说,诠释和阐释都是自以为是和多余的,相对形式即内容的艺术来说,文字有时是无力的。写到此,幡然醒悟自己的这些文字犹如是“我”这一个体正妄图用一种阐释的姿态对张博钧的《我们》格式化,状似将作品马赛克处理后,漶漫成为另一种焦虑,还不如只单纯的观看作品,被作品格式化一下自己。因为荒诞英雄西西弗们知道,自己是生活的主人,也是生活的奴隶,却一定比面前的巨石还要坚硬。



    每个人都是我的一面镜子
    文:张博钧

    在过去的7年里,我每天的工作就是到处游荡和拍摄在路上匆匆过往的人群。我目睹人的身影和他们疲惫的表情,他们去向哪里,他们又何时回归故里。近三十年里中国城市化建设突飞猛进,大批农民工涌进城市,在中国历史上,人从来还没有像现在这样大规模的迁徙过。几乎所有的人都还在路上而无定数,人们为了生存背井离乡,而他们又无法真正成为城市人,他们像候鸟一样散落在城市的边缘。


    我把每天所拍摄的数以千计的图片导入电脑,发现那些密密麻麻的人群犹如蚂蚁,而我也是他们中的一个,渺小的微不足道。这种感伤却成了我进入作品的路径,我开始将人与物进行抠图、分离、移位、拼贴、组合,以此改变了我最初拍摄他们的动机。


    我相信所有的事物都是生活的一部分,我切割生活片段并重新组合他们,并在无数次的移位和叠加中,彻底消解原来的地点与时间意义。最后,我将人和物按照我的逻辑线索组装成一种与现实不同的景象,并从中获得另外一种观看现实的角度。2006年我就这样做了《货》和《他们》的系列作品。


    我以人作为创作的元素,并弥散在我整个作品之中。我深刻了解中国人在社会等级制度下人的生存状况。2008年创作的《叠罗汉》作品就是一种隐喻。最近几年里,随着我拍摄的人越来越多,我感觉人在中国社会里犹如蚂蚁一般,我们所经历的挤压感和无望越加强烈,每个人都在挣扎着,我的作品图式也随着这种无望而变得更加模糊,而走入一种更为抽象的图案方式。在这里,人是作为消失了的特征,人最终蜕变为视觉的一种材料。我想这也是我最想表达的作为“中国人”的一种真实处境吧。


    另外,所有与我相遇的每个人都是我一面镜子,从镜子里面看见的都是我们自己。我近期完成的作品便是以《我们》作为命题而产生的。



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